Rembrandt como maestro de fotógrafos

Entre todas las enseñanzas interesantes que puede recibir un fotógrafo una de las más trascendentes es la que obtiene de la observación de algunas pinturas de los grandes maestros.
Rembrandt, Caravaggio, Brueghel, entre otros, pueden constituirse en ilimitadas fuentes de sabiduría en la composición e iluminación de una imagen.

Podría pensarse, en primera instancia, en el abismo que separa el modo de realizar una pintura con la instantaneidad de la imagen fotográfica, en la posibilidad para el pintor de ensamblar imágenes provenientes de múltiples bocetos y de crear a voluntad una iluminación adecuada a sus propósitos, frente a la limitación del fotógrafo que, salvo por la utilización de recursos informáticos, se ve obligado a crear de una sola pieza, de una sola vez, su imagen, o de la composición de una imagen en forma escenificada, con todos los recursos bajo control.
¿De qué modo entonces puede transmitirnos un maestro de la pintura un conocimiento aplicable al acto fotográfico de una centésima de segundo?

Los argumentos que justifican el presente trabajo se sustentan en dos hipótesis: la primera es que el acto instantáneo del fotógrafo es la consecuencia o la resultante de su vida, de todos sus conocimientos, de aquellos que son inconscientes tanto como de los que afloran en su conciencia, y que el hecho de apreciar en detalle una obra maestra de la pintura le aporta un enriquecimiento en su capacidad de visión que será decisiva a la hora de encuadrar y hacer clic.
La segunda hipótesis es que si ciertas obras han atravesado los siglos y continúan fascinando a los espectadores es porque están compuestas de tal modo que nada falta y nada sobra para ejercer una atracción perenne: cada elemento está donde debe estar, y este es el peso de la composición.

Rembrandt: El descenso de la Cruz
Esta pintura es quizá uno de los ejemplos más perfectos del valor de una composición realizada casi íntegramente con el manejo de la luz.
En esta reproducción, monocroma, de la pintura, el intenso valor de iluminación sobre el cuerpo de Cristo conduce la mirada en forma inmediata hacia lo que es el centro de la obra, el ojo se ve siempre atraído por las zonas más claras de la imagen y se aleja de las zonas más oscuras.
Si se observa cuidadosamente el detalle del cuerpo de Cristo y de los hombres que lo sostienen, por el efecto de la disposición de los miembros y de la iluminación, lo que se percibe es la sensación de un movimiento hacia abajo, un movimiento en tirabuzón: un brazo que retiene se prolonga en un brazo del muerto, el torso es enlazado por otro brazo y luego otro hombre sostiene las piernas, y así la mirada y los cuerpos van hacia abajo, hacia la tierra dónde finalmente llegará el cuerpo.
Por la sombra del brazo de Cristo se puede deducir que la antorcha o lámpara de aceite se encuentra sostenida frente a un personaje que nos da la espalda y que aparece en contraluz con un halo brillante alrededor de su cabeza.
Y es esta misma lámpara que, desde abajo, “llama” al cuerpo hacia la tierra, la que ilumina brillantemente el rostro de María, desfalleciente y sostenida por otros hombres y mujeres. Esta parte de la escena es el “Stabat Mater”, lo que destaca trágicamente el inmenso dolor de la madre que se vierte sobre toda la obra.
Más abajo se encuentra un lienzo, también iluminado aunque menos que las figuras principales, sobre este sudario irá a reposar el cuerpo de Cristo y su orientación horizontal pone un límite visual al descenso desde la Cruz.
En la suposición de que nada es por azar en una obra de Rembrandt, cabe preguntarse el porqué de un tramo más brillantemente iluminada de la escalera, que se destaca inclusive de las figuras humanas que se encuentran en el suelo. Podría pensarse quizá que la escalera está así, que la iluminación le llega desde la antorcha, pero esto no es una fotografía, la luz no llega a la escalera si no hay una intención por parte del autor de significar algo. Y cuando se observa cómo está dispuesta esta luz aparece claramente que sirve para señalar, para ligar al cuerpo que desciende con el sudario al cuál va a llegar. Establece una conexión casi podría decirse temporal ya que la mirada ve en sucesión el cuerpo, los cuerpos, y luego el destino final.
En la parte inferior derecha del cuadro aparece realzada una planta, con sus contornos iluminados y puede suponerse, con el mismo criterio de que sólo figura lo estrictamente necesario, que esta planta marca fehacientemente la existencia de la tierra, el receptor final del cuerpo de Cristo, el destino que le espera.
Todo el cuadro tiene una iluminación realista, sería muy difícil encontrar una incongruencia entre las fuentes de luz, las sombras proyectadas y los niveles de iluminación, por algo Rembrandt era un gran maestro. En este esquema de iluminación, aparentemente con dos fuentes, no se ve en ningún momento el origen de la luz, ésta parece siempre provenir de los rostros, es como si ellos iluminaran la noche. Y esto posee también un sentido con diferentes connotaciones ya que se intuye que quién recibe la luz está en condiciones de transmitirla a su vez, de ser fuente de luz.
Caben varias reflexiones sobre esta manera de iluminar: por comenzar vemos que en ésta, como en muchas obras de Rembrandt, la luz es un estrecho canal, una angosta escena en medio de una densa oscuridad, y la luz aporta un mensaje: la luz al tocar la materia la hace aparecer, la luz se convierte en materia. Por otra parte, la oscuridad es lo que produce la sensación de la nada, del no ser, y por contraposición todo lo que está iluminado es lo que salió de la nada y volverá irremediablemente a la nada. Rembrandt transmite con la composición mediante la luz un mensaje de profundo contenido religioso.
Utiliza la luz como una indicación de los lugares donde centrar el interés, realza y destaca la tragedia en un rostro, establece un orden en el tiempo, una sucesión que relata en una sola imagen lo que va a acontecer, envuelve en tinieblas la escena no sólo para preservar su carácter dramático sino para acentuar la infinita diferencia entre lo que sucedía allí, en ese momento, y todo lo que está fuera de la escena. Los cuerpos, los brazos y las manos señalan y dirigen también las miradas, pero lo hacen siempre con el toque de la luz. Los rostros que se perciben vagamente en la oscuridad también cumplen su importante función ya que la mente reconstruye aquello que no está completo y por lo tanto trabaja, participa de la escena.

Parte de la riqueza que puede encontrarse en esta composición se halla en todos los sitios, muchas veces al alcance del fotógrafo, así, mientras el pintor crea su obra, el fotógrafo la encuentra, crea también en el instante de hacer clic el encuentro entre su propio ser y el mundo que observa.

Fotografía y mitología

Lo mitológico
Lo mitológico ha sido denostado sistemáticamente y calificado como aquello que es falso, ilusorio o poco confiable. Este concepto no es inocente ni es ingenuo, está cargado de intenciones que se relacionan con la lucha entre los monoteísmos y las antiguas religiones denominadas paganas.
Lo que caracteriza a lo mitológico es principalmente su relato de una historia sagrada, de hechos que acontecieron en algún tiempo de los orígenes, en algún tiempo fabuloso fuera de la historia, y explica de esta manera la existencia de una realidad o de un fragmento de la realidad. La mitología, bajo forma de acontecimiento dramático, expone este tipo de hechos del mundo material tanto como una versión de las fuerzas que condicionan la existencia de los seres humanos.
El contacto con las mitologías es permanente, a pesar de la negación de su importancia todos los medios recurren a ellas en forma velada porque conocen el poder de atracción que tienen sobre la imaginación del público. La televisión, el cine y aún las noticias de los diarios abundan en ejemplos de actos de villanos universales, de hazañas imposibles con héroes casi invencibles, de héroes que, por haber pecado de soberbia, se exponen a estrepitosas caídas. Si todos estos acontecimientos despiertan el interés es porque están vinculados con hechos de realidad universal, hechos que todos los seres humanos reconocen, cualquiera sea su conocimiento de mitos y leyendas.
Es por esto que el análisis fotográfico que se expone indaga en los elementos que enriquecen a la imagen y que tienen su origen en estas fuerzas inconscientes que movilizan al espectador.

Las imágenes
En la primera fotografía se ve un escultor trabajando, se adivina el polvo que se levanta de la piedra y es este efecto luminoso que, junto con la textura del bloque y la composición de los volúmenes, produce el atractivo de la imagen. Sin embargo hay otros elementos que pugnan por presentarse a la vista y que contienen una gran carga simbólica. Los ojos, por ejemplo, no se ven como tales sino que son solo superficies espejadas, la cara está recubierta por una máscara y plantea una duda acerca de la identidad del trabajador, la actitud corporal parece develar una intención de lucha entre un hombre y un bloque de mármol de varias toneladas. Y otros elementos, aún menos evidentes aparecen por detrás, como la escultura de un hombre recostado, un reflejo brillante en forma de cruz, una luminosidad que parece ocultar otra cosa.
Todos esto signos contribuyen a sugerir la existencia de un escenario dramático, la talla en piedra es una de los primeros trabajos de la humanidad y, aunque en esta imagen puede observarse una máquina, la escena en sí con la cruz luminosa y sus múltiples connotaciones nos hace perder algo de la noción del tiempo, nos remonta a tiempos inmemoriales.
En las imágenes presentadas en este ensayo, la fotografía realiza una transposición de un acto de trabajo que es una realidad que no intenta parecerse a otra cosa, hacia una escena dramática.

En la segunda fotografía se adivina una silueta humana, que está haciendo algo pero no se logra identificar qué. Es esta indefinición la que obliga al espectador a completar con su imaginación lo que no puede deducir, se piensa en un cirujano, en un alquimista, en diversas posibilidades, pero rara vez se acierta en identificar a un escultor trabajando detrás de un nylon sobre una piedra grande.
La oscuridad que envuelve la escena, la luz cenital como en un grabado de Rembrandt y la falta de todo elemento que pueda remitir a un lugar o a una época determinada hacen pensar nuevamente que se asiste a una escena de teatro, y sin embargo aquí también se presenta una situación en la cuál no hay intención alguna, por parte del protagonista, de producir una escena diferente de lo real. El misterio o la incógnita residen en los elementos plásticos que componen la imagen. La oscuridad que reina en la escena obliga a la vista a concentrarse exclusivamente sobre el personaje y su trabajo, y sin embargo, induce a presentir que lo que se observa parece ocurrir en un tiempo remoto en el que una iluminación escasa, cenital, se concentraba sobre el sitio de trabajo.

En la tercera imagen se ven unas manos, sogas, mantas... la escena tiene algo de siniestro o escalofriante, se piensa en cuerpos ocultos, crímenes. Aquí también la realidad es mucho más sencilla, se trata tan solo de brazos esculpidos y cubiertos por otros objetos como situación natural en un taller de escultura. Las sogas, accidentalmente caídas sobre las manos, aportan una connotación muy particular, sugieren quizá manos atadas, cautivos.
En esta imagen como en la anterior, la oscuridad general plantea una situación de misterio y de ocultamiento, las manos y las sogas hacen acudir a la mente imágenes cargadas de un significado que la situación real no posee.

Exceptuando la primera imagen, la ausencia de elementos tecnológicos (léase acondicionadores de aire, teclados, aparatos digitales, etc.) es también un factor importante para no permitir el anclaje del imaginario a una época determinada, y esto contribuye al vuelo de la imaginación hacia otras representaciones.

Estas imágenes capturadas diversos talleres de escultura me llevan a reflexionar sobre el poder de sugestión que poseen los elementos ocultos de la imagen, el espectador se ve obligado a suplir lo que no puede definir o precisar con su propia imaginación. Y es aquí donde interviene este concepto de una búsqueda mitológica ya que los contenidos de la imaginación que se asocian provienen muchas veces de aquello que C. G. Jung denomina el inconsciente colectivo y que supone raíces comunes en el alma de todos los seres humanos, y estas raíces se manifiestan como imágenes primordiales que enriquecen al fotógrafo en su búsqueda.

Actuar ante la cámara de fotos

Para la gente de teatro la cámara de fotos es un desconcierto, un mal rato que hay que pasar cada vez que se hacen tomas para prensa o simplemente para un book.
No es sin razón esta aversión a la máquina, el ojo de cíclope que oculta al ojo del fotógrafo-verdugo e impide conocer qué ve el otro, qué es lo que quiere capturar, cuál es su intención.
Cuando alguien se planta ante un espejo puede verse eligiendo el ángulo, corregir una pose si es necesario y, finalmente, basta con salir para no dejar rastros cuando no se sintió feliz ante la imagen que vio.
El espejo no deja huellas.
Cuando se trata de un registro cinematográfico o de video, las reglas parecen ser más claras para el actor y también está esa fugacidad que tranquiliza.
La imagen del cuerpo es fundamental para la gente que trabaja en escena, exponer esta imagen a una captura, a un congelamiento sin la certeza de que existe la generosidad del fotógrafo en buscar lo mejor, es un riesgo que no todo el mundo está dispuesto a correr.
Ante esta realidad vale la postura de fotógrafo que puede hacerse cargo de su responsabilidad y ser para su modelo como su mejor, su más ferviente espejo; y está también la postura del actor que, por su misma capacidad, puede encontrar los medios para pasar de un rol en el que se siente víctima a otro en el que es protagonista.
Lo primero que puede pedir, exigir, una persona que va a posar ante un fotógrafo es que se la mire tal cuál es, sin cámara en mano, sin capas excesivas de maquillaje, tan sólo para establecer un primer vínculo de persona a persona.
Es imprescindible que pueda despojarse y despojar la situación de la solemnidad y la rigidez que caracterizan la sesión fotográfica, y permitir que el fotógrafo descubra, que “haga foco” en los pequeños gestos y expresiones que son propios y que, luego de ser registrados por la cámara, provocarán esa leve sonrisa que significa: “¡esto sí que es mío!”.
El actor puede vincularse del modo que mejor sabe: jugando como si el fotógrafo y la cámara formaran parte de su representación, puede integrarlos a su mundo escénico y jugar con miradas directas, o no, a la cámara, con la actitud corporal en la cuál se encuentra centrado.
Actuar es acción y esa acción puede existir ante la cámara de fotos, sin que sea necesario posar y permanecer inmóvil.
Es el fotógrafo quién debe encontrar el momento de hacer clic.