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con galerías de imágenes, textos sobre fotografia e información sobre cursos

NUEVO

CURSO INTENSIVO DE COMPOSICION, ILUMINACION Y RETRATO

DOS OPCIONES:

1) DOS DIAS EN FIN DE SEMANA, SABADO y DOMINGO

2) DURACION 6 SEMANAS, (Consultar fechas en el sitio web)

Este curso intensivo está dirigido a fotógrafos que cuenten con un manejo básico de los elementos esenciales de la toma fotográfica (velocidad, diafragma, sensibilidad) y también a fotógrafos profesionales que deseen especializarse en las técnicas del retrato o del book

Para aprovechar plenamente el trabajo con la figura humana se propone una experiencia intensiva en: lectura de la imagen (visión y composición), iluminación orientada al retrato, vínculo con el modelo, expresión.

Todas las clases son esencialmente prácticas y solicitan la participación de los alumnos.

Este curso se ofrece en dos modalidades:

1) Seis clases semanales (total de 14 horas)

2) Dos jornadas de fin de semana (total de 14 horas, sábado de 11 a 19hs, domingo de 11 a 17.30hs)

I. Introducción a la lectura de la imagen. Un acercamiento a la composición
Análisis de imágenes de diferentes autores, fotógrafos y pintores célebres Lectura y composición de la imagen con la figura humana.
En esta primera clase se verán también imágenes aportadas por los participantes.

II. Iluminación. Conceptos fundamentales sobre la naturaleza de la luz.
Las propiedades fundamentales de una configuración de iluminación.
Los distintos tipos de fuentes de luz y la forma de producirla en estudio o de encontrarla en la iluminación natural.
Las superficies de reflexión y transmisión. Medición y fotometría. El contraste. Práctica con fuentes de luz natural y de estudio.

III. Iluminación. Las propiedades cualitativas de la iluminación: dureza, difusión, direccionalidad. Relación de luz y sombra. Utilización de paraguas, soft-box, reflectores y difusores. Aplicaciones prácticas con modelo para experimentar las distintas sensaciones y emociones que producen los diversos elementos.

IV. Dirección de modelos. Práctica para aplicar el aprendizaje de composición e iluminación a la dirección de modelos, utilización de técnicas de juego.

V. Sesión en estudio high key. Práctica con modelo para retratos y fotografía de cuerpo entero, con plena iluminación y fondo claro. Aplicación a la fotografía de moda, publicitaria y de books. Puestas de luces realizadas por los participantes.

VI. Sesión en estudio low key. Práctica con modelo con puestas de luces dramáticas, con fondo oscuro, para efectos artísticos.

Se entrega certificado de asistencia al curso

PROXIMOS TALLERES

Curso de fotografía de teatro
Comienza cada dos meses (consultar fechas en el sitio)

Este curso está dirigido a fotógrafos que desean registrar las artes escénicas y transmitir su visión personal de la obra. El trabajo a lo largo de las 6 clases está orientado sobre dos ejes principales: por un lado los aspectos técnicos de la toma fotográfica en situación de escena y, por otro lado, la mirada y la intervención sobre la obra misma para que esta se vea reflejada a distintos niveles de profundidad a través de la imagen y la composición.

Para participar del curso se requiere un buen dominio de la toma fotográfica.

1) Un acercamiento a la fotografía de teatro: proyección de imágenes teatrales en distintas situaciones. Explicación de características técnicas.

2) Aspectos técnicos de la toma fotográfica. Cámaras, ópticas. Preparación del material.

3) Preparación de un trabajo sobre una obra teatral a determinar, lectura de una sinopsis del texto y planteo de las situaciones a registrar

4) Práctica de montaje de la obra con actores. Situación de fotografía de prensa en estudio

5) Práctica en un estudio de teatro

6) Presentación de los trabajos realizados en las prácticas

DESNUDO ARTISTICO, la luz, la forma, la expresión, duración 4 horas, (consultar fechas en el sitio)

Iniciamos este taller con una breve introducción teórica a la composición que nos permitirá luego trabajar en la práctica sobre el desnudo desde la idea de realzar la belleza natural del cuerpo humano a través de sus formas: aquella curva particular de una espalda (y no otra...), aquella expresión de las manos, el misterio de lo que está y quizá no se ve, una expresión, una fuga en las sombras. La iluminación que aporta su toque de magia a la escena y que se encuentra con la piel o con su ausencia.

Este seminario está dirigido a fotógrafos aficionados o profesionales con un buen manejo de su cámara de fotos y la intención es crear situaciones en las cuales el fotógrafo aprenda a ver y discernir la armonía del cuerpo con la luz y con el entorno

en el JARDIN BOTANICO, taller de composición, retrato y luz en la naturaleza
fecha a determinar, 11hs


En este taller del Botánico, que se da en forma unitaria, veremos temas relacionados con la iluminación natural en el parque, esencialmente se aprende a ver como se produce el encuentro de la luz con la naturaleza y en qué circunstancias despierta en cada uno el deseo de fotografiar. Se investigan temas de composición que ayudan al fotógrafo a obtener imágenes que rindan cuenta de su mirada particular evitando caer en las trampas que tiende la facilidad de la naturaleza cuando ésta es espléndida.

El trabajo se completa con la búsqueda de asimilación de la figura humana, del retrato, en el paisaje o en la vegetación, para lograr que en lugar de competir se fusionen en imágenes más ricas y auténticas que den cuenta del aquí y ahora del proceso.

Para participar de este taller es necesario inscribirse por mail o por teléfono, la cantidad de participantes está limitada.


FOTOGRAFIA NOCTURNA EN PUERTO MADERO, (consultar fecha en el sitio)
En este taller trabajaremos con trípode y sin flash. Puerto Madero es un sitio que se presta a una fotografía interesante pero el desafío consiste en lograr composiciones que expresen la amplitud y la profundidad del sitio y, además, que superen la dificultad de exponer correctamente con luminarias artificiales y reflejos. Una modelo nos acompaña para agregar un desafío más a la experiencia.

Retrato y retrato espontáneo

Este es un taller independiente al cuál se puede asistir una o más veces

Este es un taller de Retrato orientado hacia un aspecto poco usual en la práctica de la fotografía, se trabaja aquí, en forma intensiva y personalizada, el modo de vincularse entre el fotógrafo y su modelo mediante técnicas que surgen de la fusión de la fotografía y el teatro. Este abordaje del proceso, al alcance de todo fotógrafo, ha probado su eficacia tanto en el retrato de modelos y actores como en el de ejecutivos, funcionarios, políticos o niños.
El taller tiene la modalidad de entrenamiento para grupos muy reducidos, los participantes pueden asistir una o más veces según sus intereses y en cada clase tendrán la oportunidad de aprender a dirigir y a fotografiar a la actriz que cumple con el rol de modelo.
En “El Retrato en Juego”, artículo que se encuentra publicado en este mismo blog o en la Revista Fotomundo de Junio 2009, damos una explicación teórica completa de esta modalidad de dirección del modelo que ha sido creada por nuestro equipo a lo largo de más de dos años de experimentación y enseñanza

El Retrato en Juego

Lo que ha nacido o sido creado en un momento del tiempo tiene la cualidad de ese momento
C. G. Jung, El Secreto de la Flor de Oro.

Una imagen fotográfica que nace y se crea en determinado momento está impregnada de todo lo que configura ese instante: del estado de ánimo y las emociones del fotógrafo y del modelo, del entorno, del clima, y, principalmente de aquello que está presente en el preciso momento de la toma de la imagen. Todo, en mayor o menor medida confluye sobre aquel trozo de papel o archivo digital que llamamos “foto”.
La foto es como una síntesis de toda la vida del fotógrafo, del sujeto y del vínculo que comparten, y es desde esta constatación que se puede iniciar un camino de investigación y experiencia para el fotógrafo con curiosidad y deseo de ampliar sus horizontes.

En este trabajo abordamos un modo práctico de encarar el retrato donde la búsqueda consiste en despojar el acto fotográfico de ciertos condicionamientos que impone el hecho mismo de retratar a una persona. De lo que se trata es de establecer un vínculo entre fotógrafo y modelo que permita liberar a éste de sus temores o inquietudes ante la cámara de fotos.
Los fotógrafos olvidamos a menudo que, para quién enfrenta al objetivo, no es poca cosa encontrarse en una situación en la cuál quedarán congeladas su expresión, su actitud corporal, y quizá aquellos pequeños tics o defectos que tan fácilmente se disimulan ante el espejo. Y cuando se trata de una persona expuesta a la mirada del público, como una actriz o bailarines, la situación es aún más tensa, aunque se piense que por su profesión debieran tener la facilidad de hallarse ante la cámara, no hay que menospreciar lo importante que puede ser el resultado de una sesión fotográfica en la carrera de un actor, por ejemplo.

Uno de los aspectos más fascinantes en el retrato consiste precisamente en alivianar al modelo de esta carga estresante y ver surgir las facetas más ocultas de su expresión a medida que se van develando.

Esto es válido para la mayoría de las experiencias de retrato y el camino que exponemos es el fruto de un trabajo intenso con actores y actrices, músicos, políticos en campaña, ejecutivos en sus despachos, profesionales y, también, con quienes festejan una boda o un cumpleaños.

Uno de los primeros pasos que debe dar el fotógrafo al iniciar una sesión de este tipo es abrirse, estimular su sensibilidad y su receptividad para dar lugar al otro, al modelo. Quizá sea esta la tarea más difícil de todas y exige una predisposición y un cierto entrenamiento. La predisposición posiblemente exista en todo fotógrafo que se haya acercado al retrato y sólo se trataría entonces de cultivarla y desarrollarla.
El entrenamiento consiste en algo muy sencillo: mirar al modelo, escucharlo o escucharla antes de comenzar a fotografiar, registrar y darse cuenta como recibe uno esa imagen y esas impresiones, aceptar y no juzgar con el pensamiento para no condicionar el modo de fotografiar.
De lo que se trata es de tender un puente entre dos individuos ya que de ese modo aquel deja de ser un extraño y, aparte de la satisfacción que esto brinda en lo humano, es el medio para que las imágenes sean un reflejo más profundo de ese otro.
¿Cuál sería la búsqueda del retratista sino la de acercarse a otros seres?

Esta fase tiene, en este modo de retratar, un papel decisivo y una vez que se cumplió el primer acercamiento se pueden comenzar a delinear los cauces por los cuales va a discurrir la sesión de fotos.
Comenzamos planteando la creación de un “Espacio sagrado” en el cuál modelo y fotógrafo se verán incluidos, protegidos y aislados del mundo “profano”. Este espacio sagrado consiste en delimitar un sector en el cuál el modelo sepa que puede desplazarse; si se trata de un estudio, se recorre el set y se observa la ubicación de las luces indicando los lugares donde logra la mejor iluminación, si es un salón de fiestas se elige un sector lo más aislado que se pueda y por lo general la elección tiene que ver con cuestiones estéticas y técnicas: fondos que no molesten, aislarse de la circulación, hallar un lugar donde situar las luces o aprovechar la conveniencia de la iluminación natural; si el lugar fuera una oficina y se retrata a un ejecutivo eficiente y ocupado no es necesario hablar de “espacio sagrado”, basta con escoger, aquí también por motivos estéticos y técnicos, una ubicación y delimitarla claramente.
El modo en que este “Espacio sagrado” interviene en la sesión de fotos es fundamental. Dejando de lado las cuestiones formales que todo fotógrafo ya conoce y que son las que van a garantizar una buena iluminación, fondos “sin ruido” y poca interferencia sobre el modelo, el hecho de encontrarse en un espacio limitado y conocido da al modelo una seguridad y una contención que le permiten asumir que, mientras se mantenga en dicho espacio, no necesita preocuparse en exceso por lo que hace ya que cumple con las reglas del juego.
Permanecer dentro de los límites da, para quién está siendo fotografiado, la libertad de expresarse genuinamente.

Hemos mencionado la palabra “juego” y esto no es casual: lo que estamos haciendo es esencialmente crear un juego, abstraernos de la cámara de fotos e incorporarla como elemento lúdico para que deje de ser el “arma” con la que el fotógrafo apunta. Por esto es tan necesaria la creación del espacio, todo juego se realiza en un espacio previamente delimitado y acordado, sea una cancha de tenis, de fútbol o un escenario teatral.
Luego veremos que los juegos pueden ser muy variados pero que siempre tienen en común el tratar de acontecimientos reales, de cosas que están sucediendo “aquí y ahora” durante la sesión.

Además del “Espacio sagrado” se propone dentro de las reglas del juego un “Tiempo sagrado” y esto también es esencial para crear un clima: en este Tiempo Sagrado se pide al modelo que cada movimiento se realice con plena consciencia, que se viva plenamente el proceso de girar la cabeza, de levantar un brazo o abrir un libro. Este Tiempo también puede consistir en pasar a una velocidad muy elevada: mirar repentinamente hacia algún lado, girar o inclinarse, pero siempre como una articulación entre tiempos que serán los que permitan observar expresiones, gestos o percibir simplemente una imagen durante la transición de una posición a otra.
La lentitud, el mirar el espacio que lo rodea y el tomar conciencia de éste, colocan al modelo en una situación de presencia, de conciencia de lo que está sucediendo en tanto acción y no sólo como receptor, como modelo pasivo ante el fotógrafo.

De esta manera hemos planteado las reglas de juego que, por supuesto, difieren según el tipo de retrato que se esté realizando, ya que no sería lo mismo para un book de actriz que para un retrato de un funcionario en su despacho.
En la práctica hacemos tomar conciencia al modelo de la existencia del Espacio Sagrado acompañando su entrada a este espacio: le pedimos que al llegar al límite cambie su ritmo y lo adapte a este lugar en el que los acontecimientos suceden de una manera diferente.
No hay una regla fija para esta entrada, al observar el modo en que el o ella entra al espacio ya estamos enriqueciendo nuestra mirada y descubriendo sus facetas.
De hecho, ocuparse de registrar un cambio al entrar en un espacio delimitado ya representa para el modelo una ocupación real, algo que está ocurriendo.

Insistimos siempre sobre la importancia de conservar la noción de lo real, un retrato que registra las impresiones de los sentidos tiene una fuerza expresiva diferente del que está sostenido sobre el pensamiento, y es seguramente más interesante que aquel que se realiza en condiciones de “ausencia” del modelo.
De esto mismo surgen algunos de los juegos que se pueden plantear: pequeñas acciones vinculadas al imaginario que, por su sutileza, pueden incorporarse al dominio de lo real.
Una mariposa que “vemos” posada sobre el cabello de la novia, una lapicera que “pierde” en manos de un funcionario, de pronto podemos imaginar un charco de agua en el suelo y pedirle a la modelo que no deje que se moje su vestido...
Este es un modo de crear pequeños juegos donde realmente puedan involucrarse, no sólo el modelo sino también el fotógrafo, y estos juegos adquieren una gran relevancia para la calidad de las imágenes porque son una manera de lograr movimientos y gestos espontáneos en una dirección determinada, permiten conducir lentamente hacia un perfil o una inclinación de cabeza manteniendo la autonomía y la capacidad de acción del modelo ya que este responde a una situación y no a una orden o a una consigna.
Siempre da buenos resultados el contacto con las sensaciones: sentir la propia piel con las yemas de los dedos, escuchar un ruido o la música que acompaña a la sesión, mirar un objeto del entorno y vincularse con él, eventualmente los olores pueden ser también elementos de conexión con la realidad.
Los juegos deben permanecer en el orden de lo inmediato ya que el planteo de situaciones complejas, extravagantes o que impliquen objetos, animales o personajes inexistentes siempre provocará la distracción e impedirá que modelo y fotógrafo estén involucrados en una situación común.

Muchas veces nos preguntamos, como fotógrafos, dónde se encuentra el aspecto artístico de nuestro trabajo cuando realizamos retratos a pedido, y nos invade una insatisfacción como si lo que hiciéramos tuviera solo un valor por el importe de lo que nos encargan. Sin embargo al trabajar el retrato con la creación de una situación de juego aparece una nueva dimensión, se abre un camino de gran satisfacción ya que la tarea artística deja de ser solamente el resultado de la sesión y se traslada a todo el proceso, mirar, escuchar, vincularse, dirigir, enfocar y fotografiar pasan a tener el valor que tiene la danza para el bailarín o para la actriz al actuar, la obra está indisolublemente unida con su creador y tiene su propio valor como hecho artístico a través del proceso por el cuál fue creada.
Sin embargo no todo es tan sencillo como se describe en este ensayo, cada uno de los pasos descriptos: vinculación, propuesta del Espacio y el Tiempo, creación de juegos, exige por parte del fotógrafo un entrenamiento, un trabajo sobre sí mismo para poder transmitir confianza y seguridad. Así como ningún fotógrafo se lanzaría a un trabajo profesional sin antes conocer el manejo de su cámara, debe manifestar la misma responsabilidad y seriedad en el despliegue de estas técnicas que vinculan el mundo del teatro con el de la fotografía.

Volvemos entonces al encabezamiento de este trabajo en el cuál hemos buscado los medios para que modelo y fotógrafo compartan una vivencia del proceso, si hemos podido “jugar” con elementos sencillos y conectarnos con las sensaciones y con lo que sucede aquí y ahora, habremos dotado al instante de la creación de la “cualidad de ese momento” que se reflejará indudablemente sobre las imágenes realizadas.

Para una búsqueda del retrato espontáneo

Obtener retratos espontáneos, aquellos en los cuáles la pose haya dejado el lugar a la vida latente, no es tarea fácil. El primer paso es la decisión, la voluntad de quién fotografía, de trascender el simple congelamiento de una actitud y de pasar a una instancia en la que el modelo pueda ofrecer y dar algo más que estereotipos.

Sin esta decisión, que implica por parte del fotógrafo una renuncia a una situación de poder, no es posible pensar en liberar potenciales de expresión.

En los últimos meses hemos trabajado en talleres para guiar a los fotógrafos que se encuentran en esta búsqueda y la experiencia ha sido muy interesante, dejando numerosos aportes para seguir ajustando la forma de tratar el tema.

Siempre comenzamos planteando las condiciones básicas para un trabajo de este tipo: el cómo mirar a la persona que se va a retratar, el lugar que se le da.

Es fundamental la creación de un espacio y de un tiempo que sitúen a quienes fotografían y a quienes son fotografiados en una situación diferente, que logren colocarse en un espacio de juego.

Espacio de juego: esto es esencial para trasladar el rígido vínculo fotógrafo/modelo a otro más rico y creativo.

En los talleres hemos trabajado con la actriz VERONICA INTILE que, en una primera instancia responde a las consignas que le plantean los participantes, haciendo caso de estas instrucciones sin discutirlas y sin aportar lo suyo, como si jamás hubiera participado de una sesión de fotos, de este modo los fotógrafos comienzan a ver por dónde se está forzando una situación, de qué manera recibe el otro lo que pensamos que estamos explicando claramente. Lo enriquecedor de la experiencia se completa cuando la actriz explica a cada uno lo que realmente recibió como consigna y porqué reaccionó de un modo u otro.

En una segunda fase los roles cambian, la actriz despliega sus movimientos y su expresión en una búsqueda de imágenes, de composición, que los fotógrafos intentan captar y que exige de ellos atención y reflejos. Toman entonces conciencia del potencial que se abre con el espacio y el tiempo de juego. De esta manera se abre para los participantes una posibilidad de desafío, de crecimiento desde los hábitos adquiridos en la fotografía hacia una mayor libertad en su vínculo con los seres que van a fotografiar, una libertad que redunda en imágenes más auténticas y más reveladoras.

Rembrandt como maestro de fotógrafos

Entre todas las enseñanzas interesantes que puede recibir un fotógrafo una de las más trascendentes es la que obtiene de la observación de algunas pinturas de los grandes maestros.
Rembrandt, Caravaggio, Brueghel, entre otros, pueden constituirse en ilimitadas fuentes de sabiduría en la composición e iluminación de una imagen.

Podría pensarse, en primera instancia, en el abismo que separa el modo de realizar una pintura con la instantaneidad de la imagen fotográfica, en la posibilidad para el pintor de ensamblar imágenes provenientes de múltiples bocetos y de crear a voluntad una iluminación adecuada a sus propósitos, frente a la limitación del fotógrafo que, salvo por la utilización de recursos informáticos, se ve obligado a crear de una sola pieza, de una sola vez, su imagen, o de la composición de una imagen en forma escenificada, con todos los recursos bajo control.
¿De qué modo entonces puede transmitirnos un maestro de la pintura un conocimiento aplicable al acto fotográfico de una centésima de segundo?

Los argumentos que justifican el presente trabajo se sustentan en dos hipótesis: la primera es que el acto instantáneo del fotógrafo es la consecuencia o la resultante de su vida, de todos sus conocimientos, de aquellos que son inconscientes tanto como de los que afloran en su conciencia, y que el hecho de apreciar en detalle una obra maestra de la pintura le aporta un enriquecimiento en su capacidad de visión que será decisiva a la hora de encuadrar y hacer clic.
La segunda hipótesis es que si ciertas obras han atravesado los siglos y continúan fascinando a los espectadores es porque están compuestas de tal modo que nada falta y nada sobra para ejercer una atracción perenne: cada elemento está donde debe estar, y este es el peso de la composición.

Rembrandt: El descenso de la Cruz
Esta pintura es quizá uno de los ejemplos más perfectos del valor de una composición realizada casi íntegramente con el manejo de la luz.
En esta reproducción, monocroma, de la pintura, el intenso valor de iluminación sobre el cuerpo de Cristo conduce la mirada en forma inmediata hacia lo que es el centro de la obra, el ojo se ve siempre atraído por las zonas más claras de la imagen y se aleja de las zonas más oscuras.
Si se observa cuidadosamente el detalle del cuerpo de Cristo y de los hombres que lo sostienen, por el efecto de la disposición de los miembros y de la iluminación, lo que se percibe es la sensación de un movimiento hacia abajo, un movimiento en tirabuzón: un brazo que retiene se prolonga en un brazo del muerto, el torso es enlazado por otro brazo y luego otro hombre sostiene las piernas, y así la mirada y los cuerpos van hacia abajo, hacia la tierra dónde finalmente llegará el cuerpo.
Por la sombra del brazo de Cristo se puede deducir que la antorcha o lámpara de aceite se encuentra sostenida frente a un personaje que nos da la espalda y que aparece en contraluz con un halo brillante alrededor de su cabeza.
Y es esta misma lámpara que, desde abajo, “llama” al cuerpo hacia la tierra, la que ilumina brillantemente el rostro de María, desfalleciente y sostenida por otros hombres y mujeres. Esta parte de la escena es el “Stabat Mater”, lo que destaca trágicamente el inmenso dolor de la madre que se vierte sobre toda la obra.
Más abajo se encuentra un lienzo, también iluminado aunque menos que las figuras principales, sobre este sudario irá a reposar el cuerpo de Cristo y su orientación horizontal pone un límite visual al descenso desde la Cruz.
En la suposición de que nada es por azar en una obra de Rembrandt, cabe preguntarse el porqué de un tramo más brillantemente iluminada de la escalera, que se destaca inclusive de las figuras humanas que se encuentran en el suelo. Podría pensarse quizá que la escalera está así, que la iluminación le llega desde la antorcha, pero esto no es una fotografía, la luz no llega a la escalera si no hay una intención por parte del autor de significar algo. Y cuando se observa cómo está dispuesta esta luz aparece claramente que sirve para señalar, para ligar al cuerpo que desciende con el sudario al cuál va a llegar. Establece una conexión casi podría decirse temporal ya que la mirada ve en sucesión el cuerpo, los cuerpos, y luego el destino final.
En la parte inferior derecha del cuadro aparece realzada una planta, con sus contornos iluminados y puede suponerse, con el mismo criterio de que sólo figura lo estrictamente necesario, que esta planta marca fehacientemente la existencia de la tierra, el receptor final del cuerpo de Cristo, el destino que le espera.
Todo el cuadro tiene una iluminación realista, sería muy difícil encontrar una incongruencia entre las fuentes de luz, las sombras proyectadas y los niveles de iluminación, por algo Rembrandt era un gran maestro. En este esquema de iluminación, aparentemente con dos fuentes, no se ve en ningún momento el origen de la luz, ésta parece siempre provenir de los rostros, es como si ellos iluminaran la noche. Y esto posee también un sentido con diferentes connotaciones ya que se intuye que quién recibe la luz está en condiciones de transmitirla a su vez, de ser fuente de luz.
Caben varias reflexiones sobre esta manera de iluminar: por comenzar vemos que en ésta, como en muchas obras de Rembrandt, la luz es un estrecho canal, una angosta escena en medio de una densa oscuridad, y la luz aporta un mensaje: la luz al tocar la materia la hace aparecer, la luz se convierte en materia. Por otra parte, la oscuridad es lo que produce la sensación de la nada, del no ser, y por contraposición todo lo que está iluminado es lo que salió de la nada y volverá irremediablemente a la nada. Rembrandt transmite con la composición mediante la luz un mensaje de profundo contenido religioso.
Utiliza la luz como una indicación de los lugares donde centrar el interés, realza y destaca la tragedia en un rostro, establece un orden en el tiempo, una sucesión que relata en una sola imagen lo que va a acontecer, envuelve en tinieblas la escena no sólo para preservar su carácter dramático sino para acentuar la infinita diferencia entre lo que sucedía allí, en ese momento, y todo lo que está fuera de la escena. Los cuerpos, los brazos y las manos señalan y dirigen también las miradas, pero lo hacen siempre con el toque de la luz. Los rostros que se perciben vagamente en la oscuridad también cumplen su importante función ya que la mente reconstruye aquello que no está completo y por lo tanto trabaja, participa de la escena.

Parte de la riqueza que puede encontrarse en esta composición se halla en todos los sitios, muchas veces al alcance del fotógrafo, así, mientras el pintor crea su obra, el fotógrafo la encuentra, crea también en el instante de hacer clic el encuentro entre su propio ser y el mundo que observa.

Fotografía y mitología

Lo mitológico
Lo mitológico ha sido denostado sistemáticamente y calificado como aquello que es falso, ilusorio o poco confiable. Este concepto no es inocente ni es ingenuo, está cargado de intenciones que se relacionan con la lucha entre los monoteísmos y las antiguas religiones denominadas paganas.
Lo que caracteriza a lo mitológico es principalmente su relato de una historia sagrada, de hechos que acontecieron en algún tiempo de los orígenes, en algún tiempo fabuloso fuera de la historia, y explica de esta manera la existencia de una realidad o de un fragmento de la realidad. La mitología, bajo forma de acontecimiento dramático, expone este tipo de hechos del mundo material tanto como una versión de las fuerzas que condicionan la existencia de los seres humanos.
El contacto con las mitologías es permanente, a pesar de la negación de su importancia todos los medios recurren a ellas en forma velada porque conocen el poder de atracción que tienen sobre la imaginación del público. La televisión, el cine y aún las noticias de los diarios abundan en ejemplos de actos de villanos universales, de hazañas imposibles con héroes casi invencibles, de héroes que, por haber pecado de soberbia, se exponen a estrepitosas caídas. Si todos estos acontecimientos despiertan el interés es porque están vinculados con hechos de realidad universal, hechos que todos los seres humanos reconocen, cualquiera sea su conocimiento de mitos y leyendas.
Es por esto que el análisis fotográfico que se expone indaga en los elementos que enriquecen a la imagen y que tienen su origen en estas fuerzas inconscientes que movilizan al espectador.

Las imágenes
En la primera fotografía se ve un escultor trabajando, se adivina el polvo que se levanta de la piedra y es este efecto luminoso que, junto con la textura del bloque y la composición de los volúmenes, produce el atractivo de la imagen. Sin embargo hay otros elementos que pugnan por presentarse a la vista y que contienen una gran carga simbólica. Los ojos, por ejemplo, no se ven como tales sino que son solo superficies espejadas, la cara está recubierta por una máscara y plantea una duda acerca de la identidad del trabajador, la actitud corporal parece develar una intención de lucha entre un hombre y un bloque de mármol de varias toneladas. Y otros elementos, aún menos evidentes aparecen por detrás, como la escultura de un hombre recostado, un reflejo brillante en forma de cruz, una luminosidad que parece ocultar otra cosa.
Todos esto signos contribuyen a sugerir la existencia de un escenario dramático, la talla en piedra es una de los primeros trabajos de la humanidad y, aunque en esta imagen puede observarse una máquina, la escena en sí con la cruz luminosa y sus múltiples connotaciones nos hace perder algo de la noción del tiempo, nos remonta a tiempos inmemoriales.
En las imágenes presentadas en este ensayo, la fotografía realiza una transposición de un acto de trabajo que es una realidad que no intenta parecerse a otra cosa, hacia una escena dramática.

En la segunda fotografía se adivina una silueta humana, que está haciendo algo pero no se logra identificar qué. Es esta indefinición la que obliga al espectador a completar con su imaginación lo que no puede deducir, se piensa en un cirujano, en un alquimista, en diversas posibilidades, pero rara vez se acierta en identificar a un escultor trabajando detrás de un nylon sobre una piedra grande.
La oscuridad que envuelve la escena, la luz cenital como en un grabado de Rembrandt y la falta de todo elemento que pueda remitir a un lugar o a una época determinada hacen pensar nuevamente que se asiste a una escena de teatro, y sin embargo aquí también se presenta una situación en la cuál no hay intención alguna, por parte del protagonista, de producir una escena diferente de lo real. El misterio o la incógnita residen en los elementos plásticos que componen la imagen. La oscuridad que reina en la escena obliga a la vista a concentrarse exclusivamente sobre el personaje y su trabajo, y sin embargo, induce a presentir que lo que se observa parece ocurrir en un tiempo remoto en el que una iluminación escasa, cenital, se concentraba sobre el sitio de trabajo.

En la tercera imagen se ven unas manos, sogas, mantas... la escena tiene algo de siniestro o escalofriante, se piensa en cuerpos ocultos, crímenes. Aquí también la realidad es mucho más sencilla, se trata tan solo de brazos esculpidos y cubiertos por otros objetos como situación natural en un taller de escultura. Las sogas, accidentalmente caídas sobre las manos, aportan una connotación muy particular, sugieren quizá manos atadas, cautivos.
En esta imagen como en la anterior, la oscuridad general plantea una situación de misterio y de ocultamiento, las manos y las sogas hacen acudir a la mente imágenes cargadas de un significado que la situación real no posee.

Exceptuando la primera imagen, la ausencia de elementos tecnológicos (léase acondicionadores de aire, teclados, aparatos digitales, etc.) es también un factor importante para no permitir el anclaje del imaginario a una época determinada, y esto contribuye al vuelo de la imaginación hacia otras representaciones.

Estas imágenes capturadas diversos talleres de escultura me llevan a reflexionar sobre el poder de sugestión que poseen los elementos ocultos de la imagen, el espectador se ve obligado a suplir lo que no puede definir o precisar con su propia imaginación. Y es aquí donde interviene este concepto de una búsqueda mitológica ya que los contenidos de la imaginación que se asocian provienen muchas veces de aquello que C. G. Jung denomina el inconsciente colectivo y que supone raíces comunes en el alma de todos los seres humanos, y estas raíces se manifiestan como imágenes primordiales que enriquecen al fotógrafo en su búsqueda.

Actuar ante la cámara de fotos

Para la gente de teatro la cámara de fotos es un desconcierto, un mal rato que hay que pasar cada vez que se hacen tomas para prensa o simplemente para un book.
No es sin razón esta aversión a la máquina, el ojo de cíclope que oculta al ojo del fotógrafo-verdugo e impide conocer qué ve el otro, qué es lo que quiere capturar, cuál es su intención.
Cuando alguien se planta ante un espejo puede verse eligiendo el ángulo, corregir una pose si es necesario y, finalmente, basta con salir para no dejar rastros cuando no se sintió feliz ante la imagen que vio.
El espejo no deja huellas.
Cuando se trata de un registro cinematográfico o de video, las reglas parecen ser más claras para el actor y también está esa fugacidad que tranquiliza.
La imagen del cuerpo es fundamental para la gente que trabaja en escena, exponer esta imagen a una captura, a un congelamiento sin la certeza de que existe la generosidad del fotógrafo en buscar lo mejor, es un riesgo que no todo el mundo está dispuesto a correr.
Ante esta realidad vale la postura de fotógrafo que puede hacerse cargo de su responsabilidad y ser para su modelo como su mejor, su más ferviente espejo; y está también la postura del actor que, por su misma capacidad, puede encontrar los medios para pasar de un rol en el que se siente víctima a otro en el que es protagonista.
Lo primero que puede pedir, exigir, una persona que va a posar ante un fotógrafo es que se la mire tal cuál es, sin cámara en mano, sin capas excesivas de maquillaje, tan sólo para establecer un primer vínculo de persona a persona.
Es imprescindible que pueda despojarse y despojar la situación de la solemnidad y la rigidez que caracterizan la sesión fotográfica, y permitir que el fotógrafo descubra, que “haga foco” en los pequeños gestos y expresiones que son propios y que, luego de ser registrados por la cámara, provocarán esa leve sonrisa que significa: “¡esto sí que es mío!”.
El actor puede vincularse del modo que mejor sabe: jugando como si el fotógrafo y la cámara formaran parte de su representación, puede integrarlos a su mundo escénico y jugar con miradas directas, o no, a la cámara, con la actitud corporal en la cuál se encuentra centrado.
Actuar es acción y esa acción puede existir ante la cámara de fotos, sin que sea necesario posar y permanecer inmóvil.
Es el fotógrafo quién debe encontrar el momento de hacer clic.